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以前是单纯地把它作为中国绘画史里的一件名画来看，现在把它作为一件女性题材作品来研究，这才意识到它是中国艺术中一个无可替代的转折点。
口述｜巫鸿
采访｜薛芃
第一次看到故宫藏的《洛神赋图》原作是在或年，那时我刚被分配到故宫博物院工作，在书画组待了一年，然后转入金石组。当时正值“文革”，绘画馆和其他馆都不开，是通过一个修整作品的机会看到这幅名作的。因此既不是通过正式研究，也不是在美术馆欣赏作品，就是突然赶上了，我记得当时的感觉是很震惊：画黑黑的，比想象的小得多。但这是“真身”，以前的印象就都必须矫正了。
震惊的另一个原因是从很早就知道这幅古代作品，从来没有想到能够这么近距离地看到。60年代我在中央美术学院学美术史，《洛神赋图》当然是会讲到的，但看到的只是粗糙的黑白画片和幻灯片。当这件名作突然出现在眼前，既震撼也有点不适应，是一种有意思的复杂感觉。
这种经历只有在当时故宫那个场合里才会有，是一个不期而遇的机会。一般人欣赏艺术作品都是通过展览或陈列，专业人员做研究要向美术馆申请，等人家把画拿出来。这些都是比较正式的、常规的渠道。但是在故宫工作会有这种不期而遇的情况——不是你准备好的，而是忽然就碰上了。有时候跟着老先生看东西，随意就拿出来一件名作。当时有些蒙，以后才能逐渐回味出作品的精妙之处。我在故宫的时候有过若干次这种体验，现在回想起来很美好。
顾恺之《洛神赋图》，宋代摹本（北京故宫博物院藏）
年我出国读书接着在哈佛大学任教。年回国参加一个写作项目，与国内外几位艺术史学者一起写一本书，叫作《中国绘画三千年》。高居翰、班宗华和我三个人从美国过来，国内专家包括故宫博物院的杨新、聂崇正和中国艺术研究院的郎绍君，都是老朋友、老同事。六个人每人写一章。我写的是第一章，从远古到唐代。我点名要看《洛神赋图》，所以那一次在故宫又把它拿出来欣赏，这是第二次的近距离观看。
这次的感觉就不一样了：在故宫的漱芳斋贵宾接待室里头，这幅画被非常小心地拿出来，在长桌上展开，几个人一起看，看了很久。这次可说是看得非常过瘾，能那么自由、离得那么近地看这张名画，琢磨画上的细节，看它的修补痕迹，看用笔的方式，可以看出很多印刷品显现不出来的东西。而且几个人还可以不断交流，产生学术上的各种碰撞，这种感觉很好。
后来我开始研究女性题材绘画，研究了若干年之后，越来越觉得《洛神赋图》是一件极其重要的作品。这些年我反复地观看和琢磨这幅画，角度又不太一样了。原来是单纯地把它作为中国绘画史里的一件名画来看，现在把它作为一件女性题材作品来研究，这才意识到它标志出中国艺术中的一个无可替代的转折点。所以在《中国绘画中的“女性空间”》那本书里，我用了大概是最长的篇幅来谈这幅画。
“女性空间”
讨论中国古代绘画时，我不太喜欢用“仕女画”这个词，而更喜欢说是“女性题材绘画”。
这是因为在我们的美术史写作里，或者在当代人来理解中国美术的时候，常常存在这样一个偏差——一谈到“仕女画”好像就是小格局作品，不像山水画、宗教画那么高级或具有深意，在画种上似乎有一个高低之别。一说到仕女画，谈的往往就是怎么表现女性的容貌举止，比如瓜子脸、柳叶眉，或者服饰妆容如何，都是从这种视角去看，给人的印象并不是一个很深刻宏大的艺术传统。
但是我越来越发现，以女性为题材的绘画传统其实是非常宏大精深的，具有深刻的文化和社会意义。它在中国美术史里的地位也是非常重要的，比如现在能看到的最早的三幅卷轴画都可以定为女性题材绘画：一是存于大英博物馆的《女史箴图》，一是故宫藏的《列女仁智图》，还有故宫和辽宁博物馆的《洛神赋图》，三幅都传为顾恺之绘，都以女性为中心。
《列女仁智图》旧传东晋顾恺之作，此为南宋人摹本（故宫博物院供图）
女性题材绘画在唐代达到高峰，唐朝人写绘画史时也把这类绘画列为“神品”之列。但后来的美术史家就逐渐不再这样理解女性题材绘画了，渐渐把它们当作狭义上的“仕女画”了。所以我就想问两个问题：第一，为什么后人观看仕女画的视角如此狭窄？第二，如果要真正重新研究仕女题材绘画的话，怎么才能突破传统仕女画的观察方式，把这些作品的深刻、宏大和重要性展现出来？这两个问题加起来就成为我的一个比较重要的课题，贯穿在若干年的教书和写作中，最终成果就是三联出版的这本《中国绘画中的“女性空间”》。
我所说的“女性题材绘画”指的是以女性为中心的绘画，不是只有女性的绘画。其实《洛神赋图》里男性和女性都有——有洛神，有曹植，还有很多神仙和侍从，所以它并不是狭隘定义上的仕女画，它有更为丰富的情景和人物关系。但是如果把它作为“仕女画”作品来看的话，论者的眼光就只是聚焦在洛神身上了，这种情况在仕女画研究中相当常见。这种看法对仕女画的艺术创作也有很大影响：明代以后的仕女画变得越来越概念化，逐渐成了千人一面的“美人画”。因此，如果只是把《洛神赋图》看作仕女画，就会忽视这幅名作的更深刻和复杂的意义。
而且，女性题材绘画所表现的也不只是单一层次上的“仕女”，其中包括了各种类型的女性，也有穷苦的、并非“美人”的女性。比如宋代的一幅《纺车图》——传王居正画，应该不是——把画中两个女性表现得丑陋、寒酸，甚至变形。按照传统说法这就难于称为“仕女”了，但却是女性题材绘画作品中非常重要的一件。
《列女仁智图》旧传东晋顾恺之作，此为南宋人摹本（故宫博物院供图）
我聚焦于“女性空间”而非孤立的人物，是希望把看画的重心从女性的相貌或发型转移到整个画面中去。画面就是一个空间构成，人物是这个空间的一部分。构成图画空间的因素可以包括女性、男性，动物、植物，还有建筑和环境等。这些都可以是女性主题绘画的组成部分，但是这类绘画的中心必须是女性。
不同类型的女性空间具有不同含义，比如《列女仁智图》用空间来传达道德和政治的说教，但是《洛神赋图》不一样，它用空间来表现感情上的追求，男女之间的相互吸引和随之而来的失去和惆怅。“女性空间”这个视角因此更接近于画家最初创作时的概念和设计，因为他画的是一整幅画，并不是单独的个人。我们研究这张画，就要看整个图画空间是怎么构成或者设计出来的，这样才能理解这张画，理解画家的想法。
名画的价值
故宫收藏的这幅《洛神赋图》是宋代摹本。当时不止这一个版本，这幅以及辽宁博物馆、美国弗利尔美术馆收藏的《洛神赋图卷》属于一个系统。另外一个系统，也可定为宋代或金代，样子不太一样，幅面比较大而宽，大英博物馆有一件，故宫也有一件。这第二种版本与原本距离较大，严格意义上来说不能算作临摹，后人的构图趣味更强。有的学者指出可能与壁画相关，因为它的场面很大，人物相对微小，而且榜题都在界格里书写。
所以宋代画家临摹古画的时候不但是摹，他们同时也在改造和创作。石守谦提出故宫这幅《洛神赋图》中的一些形象是宋人改造的，不完全是临摹，这我完全同意，但我不同意说这幅画完全是宋人创造的，这不太可能。宋人还临摹了很多别的画，其方式与我们现在理解的“临摹”或“造假”概念不同。当时的临摹常常是在临一张古画的时候加入一些当代元素，比如把屏风上的山水改画为当时的风格。《洛神赋图》里有一只船画得就像当时的船，而非一味追古。
但我认为这幅《洛神赋图》在整体格局上还是比较接近于早期原本的，大略可以定为6世纪。宋代之后也有人画洛神题材，这时洛神本人就越来越成为唯一主角，山水开始消失，原本中的洛神与曹植之间的丰富互动也都消失了。为什么？就是因为宋代以来的“仕女画”理论的影响开始显现出来了——洛神形象被突出和强化，成为画中的主体。这样的例子，元代有卫九鼎的《洛神图》，明代以后就更多了，比如仇英画的洛神，基本是个美人，只是脚下有些水纹。因此可以看到，越到晚近，《洛神赋图》这张画原来的丰富内容就越被人忽视，甚至消失了。
（传）东晋顾恺之《洛神赋图》（宋摹）局部
今天我们再来研究这幅画，有点像考古发掘，把它原本的意味和历史价值再重新发掘出来。这也就是这类“名画”的价值——它像是一个丰富的古墓，里头埋藏的东西特别多，可以不断地研究。《洛神赋图》这类绘画就是这种丰富的积累，虽然就是一张画，但里头隐藏的东西很多，有很多值得研究的地方。
这张画在美术史中地位如此之高，很大一个原因是与顾恺之相关。虽然现在不少美术史家都认为它的原本不太可能是顾恺之本人画的——从画中的风景、人物各方面来看，我们现在基本上认为它是6世纪的作品，而顾恺之是4世纪的人。但是由于这幅画一直被放在顾恺之名下，而顾恺之又是中国绘画史上祖师级别的人物，与他相关的画自然了不得，这是使这张画如此有名的一个比较表面的原因。
另一个原因是专家们都认同这个版本是宋代摹本，反映了早期中国绘画的面貌，这是很难得的。因为卷轴画的材质非常脆弱，能够留下来的数量非常少，唐代的都没有几件，唐代以前的就更少了。要想了解唐代之前的绘画，除了墓葬壁画之外基本上需要依靠后代摹本，而宋代摹本是比较早的，因此是很珍贵的。
但我认为最重要的原因，是这幅《洛神赋图》具有极高的艺术性，给我们提供了非常大的欣赏和研究空间。艺术往往就是这样：一件画作一旦成为经典就会永远被人研究、发掘，变成永恒的谜语。传顾恺之画的另两件作品一是《列女仁智图》，二是《女史箴图》，都属于女性规训题材的作品。这种题材在汉代非常盛行，到南北朝时期也还有很大影响。考古发现的很多石棺、石榻、屏风上仍能看到很多这类题材的图像。但是《洛神赋图》与它们都不同，它代表着一个极大的突破——它表达的是男女相悦的美妙爱情，没有任何儒家道德规训的意味。这是《洛神赋图》的一个非常特殊之处。
绘画叙事的革命
再从叙事画的角度来看，《列女仁智图》和《女史箴图》——再往前推到汉代——一般都用一个画面来表现一个故事。在这种叙事画中，故事里的高潮情节定格了瞬间，观者必须对故事比较了解，才能看出来这是什么内容，然后在脑子里把这个故事重新构想出来。连续性叙事画的出现可能是受了佛教美术的影响。到南北朝时期，世俗画像也有了用两三个画面表现一个故事的情况，但仍不多见。但《洛神赋图》是一幅完全成熟的连续性叙事画，曹植和洛神二人都出现若干次。这种人物多次出现的叙事方式在后代得到广泛应用，最有名的可能就是《韩熙载夜宴图》了。
《洛神赋图》以曹植的《洛神赋》为蓝本，以手卷方式展开。它不但反映了图像叙事方式的革命，而且把这种艺术表现方式和中国特有的绘画媒材联系了起来。这是因为手卷是不断打开、一节一节看的，就像一幅运动的绘画，跟我们现在看的电视、电影很像，这种方式在敦煌壁画里有一些，但那是壁画，《洛神赋图》在卷轴画里是最早的。
（传）东晋顾恺之《洛神赋图》（宋摹）局部
除此之外，这幅画在其他很多方面也都反映出当时美术中的重大革新。比如从山水和人物的关系来看，汉代墓葬壁画中已经表现了山水风景，还有打猎、耕种、车马这些场景，但相比起来，《洛神赋图》中山水和人物的关系远为复杂，甚至山水和人物成为一体。比如当曹植刚刚看到洛神的时候，只有他能看见这个神女，别人看不见。洛神因此是曹植的一个幻象，或者说他的一个梦境。曹植在他的诗里形容他看到一个丽人站在水面上，“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波”，描述她那么明亮，就像太阳一样，她的动作那么优美潇洒，就像天上的大雁一样，又像莲花、像流水……曹植用了很多的比喻，画家把所有这些比喻都变成了洛神旁边的山水。
所以，虽然画中表面上画的是山水，太阳、飞鸟、流水、荷花，但实际上这些形象都在反映洛神的美貌和优雅。这种表现方式把山水和人物，还有人物的感情都联系起来了，这在中国的绘画里从来没有出现过。不管画家是谁，他绝对是极有创造性的，他
