白癜风专科医院 http://www.bdfyy999.com/m中国油画语言体系的发展与女性肖像题材的演进过程始终是相得益彰的，也是油画发展史中不可或缺的重要内容，甚至说，中国油画语言的发展变化可以直接体现在具体的女性肖像题材之中。
第一阶段，是以利玛窦为代表的明代传教士引入的圣母像。
回溯中国油画发展的历史，自明代万历年间，利玛窦来华传教，其携带的来华礼品中，不但包含钟表、玻璃棱镜、玻璃镜等工业产品和科学仪器，重要的是其中就包含几幅油画。
这种运用透视法而创作的绘画作品显现出了逼真的视觉效果，对于当时的中国人来说，实属从未见过的新鲜物，以至于被人们称之为“活画”。
在美术史的记载中，也多数提到了利玛窦来华传播西洋美术的文字，如著名的历史学家向达指出：“年，利玛窦继（罗明坚）来中国，而后天主教始着其基，西洋学术因之传入；西洋美术传入中土，盖亦自利玛窦始也。”
而利玛窦带来的西洋美术，就是基督教的圣母像。日本美术史家大村西崖曾提到：“万历十年，意大利传教士利玛窦来明，画亦优，能写耶稣圣母像。”由此可见，油画引入中国最初是作为宣传教义目的的宗教画，并非完整意义上的独立画种。
得一提的是，在油画引入中国本土之初，绘画的内容就选择了圣母像这种宗教题材，并且集合了女性与肖像两种特殊元素。一方面，这是基于宗教传统的必然，而另一方面，是体现女性纯美与人类博爱从视觉到精神层面的互通。
当圣母像最早在中国本土出现与传播，人们首先接收到的不是宗教背后的深刻教义，也无法在知识经验上对应其中的宗教故事。作为直接的视觉呈现，最先吸引人们的是唯美逼真的女性肖像，然后才是进一步对图像内容的理解。只有基于对图像的进一步转译与解读，才能达到传教士们所期待的传播教义的目的。
参看已有文献对传教士所携带的圣母像的描述，可以对图像的具体形态有所了解。《中国画学全史》中提到：“自意大利人利玛窦于明万历间东来传教，作圣母像，眉目衣纹，如明镜涵影，神态欲活。”明末清初藏书家姜绍书在《无声史诗》中也形容圣母子像“如明镜涵影，踽踽欲动”。
对于圣母像的图像特点，前人都留下了逼真、生动的深刻印象。在画面的材质上，也明确表述为如镜面一般光滑清晰的影像。在现代摄影术尚未出现的时期，这种极致的真实感对人们所产生的视觉冲击力是可想而知的。一种“活生生”的女性肖像如在镜中浮现，这也完全区别于中国传统人物画的图像经验。
此时的圣母像对于当时的中国人而言，与其说是油画，不如说是等同于来自西方的“新鲜物”，也带有几分与中国古代神话相亲近的不可思议之感。“母貌少女”的圣母像直接拉近了神话与普通人的距离，纯美的女性肖像突破了不同语言的沟通障碍，转而成为一种特定的象征符号，增进传播力。
随着传教士在华活动的开展与深入，西方油画留给中国人逼真的传统印象更为深刻，这种印象也随着油画自身的发展而转变成另一种“观念”，从西方沿习而来的中国早期油画也形成了注重真实感的主导性思维。
在某种意义上，可以理解为中国油画的传统审美习惯与视觉经验相结合而形成的自身面貌。因而，潜藏在中国人长期的观看习惯之中，认为油画的最初印象本该是真实的、光亮的、生动地形质。
这种追溯历史渊源产生的理解角度，有助于进一步认识后续中国油画中女性肖像的风格演变和发展趋势。至清宫画家绘制的新体后妃肖像画，以及中国南方口岸外销画画家用油画绘制的女性肖像时期，中国油画也步入了新的萌芽期。
