白癜风好了 https://m.39.net/disease/a_5602607.html回顾油画引入中国的第一阶段，首先以圣母像的方式进入中国人的视野，此时的油画只是作为宗教的宣传品，而并非完整意义上的艺术品。第二阶段中的女性肖像已经具备了一定的图像功能，中国油画进入萌芽期，但究其主要功用多半还是记录历史和彰显权贵地位。
郎世宁《慧贤皇贵妃像》
清宫画家所绘制的后妃肖像在故宫博物院所藏的清档中有明确的记载，其中对“肖像画”的概念有了进一步的确立。
曾故宫博物院副院长杨伯达在其研究中表明《清档》中记载的“油画脸像”、“面像”、“写照”都是指的“肖像画”。此时以油画为媒介的肖像画也在西方传统的绘画方式上进行了改良，特别是与中国画在绘画材质和技法上的相互融合。
《清代院画》中这样表述：“雍正十三年果亲王骑马像画、乾隆元年乾隆及其后妃肖像卷、乾隆朝服像是郎世宁参酌中法的新式肖像画，较欧洲肖像画法有了不少改变，但与中国传统肖像画的绘画技巧又根本不同，应是新体肖像画。”这里所提出的新体是相较于中与西两者之间比较而得出的另一种形式。
此时的油画在颜料调和阶段还主要运用油的稀释和衔接作用，但在笔和画布的使用上进行了大胆尝试。如以郎世宁为代表的清宫画家为了绘制出符合中国皇帝审美习惯的油画肖像，同时又要契合中国传统美学观的标准，就将已经熟练掌握的西方油画技巧与中国画的创作方法相结合并加以改良。
绘画者将西方油画中常用的亚麻布替换成高丽纸和绢，用中国毛笔和矿物质色进行绘制，创造出中西结合的新体绘画。这种肖像画同样呈现出逼真细腻的效果，平整的画面，稍有立体感。在人物面部中减去了西方油画中强烈的明暗对比和五官透视，保留了中国传统审美中面部光洁，以线描勾勒为主的视觉习惯。虽然，这种油画的改良方式在当时是出于为皇权服务，但从油画自身的发展来看，未尝不是一种对油画材料的有效探索。
除此之外，从18世纪中期至19世纪中期的外销画时期，就陆续有来华者以非传教士的身份长期生活于中国南方口岸一带，专门从事以供贸易通商的绘画作品，其中就包含大量的油画肖像。
乔治·钱纳利（GeorgeGhinnery,-）就是这一时期来自西方并且具有代表性的“移民”画家。文献记载，“他是一个多面手，善于利用各种绘画方式的人，他画油画、水彩以及积水法中国画，所使用的材料包括粉彩、毛笔和乌贼液。”
就材料技法而言，这也说明中国早期油画在东西文化的渗透交流之中已经具备了材料融合与更新的可能。
当然，从以上两种类型的油画实践可以看出，这一阶段的油画创作群体主要还是西方人为主体。然而，有相关文献记载当时的广东地区也有若干中国人作为职业画家专作油画肖像，史贝霖（Spoilum、关作霖）、“林呱”（Lamqua）等即是其中的代表。
《理查惠特兰夫妇像》（两幅）史贝霖
《粤南海县志》中就关作霖的求学经历和油画肖像技艺提供了相关文字描述。即：“少家贫，思托业谋生，又不欲执艺居人下，因附海舶，遍历欧美各国。喜其油像传神，从而学习，学成而归，设肆羊城。为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹。时在嘉庆中叶，此技初入中国，西人亦惊以为奇，得未曾有云。”
即使外销画时期的油画家技艺水平已经相当娴熟，但由于他们主要依赖于外销贸易的通商环境。在油画肖像的绘制方式上，也受限于商品文化的历史情境以及雇主的个人喜好。另外，加上参与的人数有限，他们和清宫画家都各自面临不同的画风限制。在特定的时期，油画女性肖像的风格面貌也被历史的境遇强分为二。从宏观的社会效应来看，中国人对于油画的认知还是少之又少，其影响力和传播力仍是有限的。
回顾油画引入中国的第一阶段，首先以圣母像的方式进入中国人的视野，此时的油画只是作为宗教的宣传品，而并非完整意义上的艺术品。第二阶段中的女性肖像已经具备了一定的图像功能，但究其主要功用多半还是记录历史和彰显权贵地位。
具体而言，一类是服务于皇宫贵族，一类是服务于商业贸易。值得注意的是，从第三阶段开始，也就是20世纪初期中国留学生陆续归国后所创作的女性肖像，才得以成为中国油画的重要题材并大量出现。此时的女性肖像，内容广泛，类型多样，创作手法多元，既摆脱了仅仅以宗教与商业为目的的功用，也摒弃了油画尽为上层社会运作的成见。由此，女性肖像从油画表面贵族化的图像规范中转移至平民化的形象，逐步走向从图像到艺术的发展之路。
