佚名作者（美国），《穿军装的男人和一个女人（诺尔玛李）的肖像》，约年。两幅明胶卤化银照片，背面带有钢笔字迹，带有银饰带和子弹壳的相框。承蒙凯西卡弗惠允
在《年沙龙》一文中，因为一下子被摄影新奇的力量惊呆了，夏尔波德莱尔（CharlesBaudelaire）写道：“能够设想两眼习惯于把具体科学的结果看成是美的产物的民族，未曾极大地减弱对更空灵和非物质的东西的判断和感觉的能力吗？”波德莱尔想到的，也许是在照片时代中美的虚无缥缈的持久性，但同样的问题可能也可以针对记忆的幽灵。
虽然有些人对于摄影对那个世纪富有想象力的生活产生的虚幻效果失望已极（例如托马斯德昆西[ThomasDeQuincey]曾写道，“一群幽灵在我们当中游弋”），但民间的实践者们却似乎对这一新技术的记忆潜能并不焦虑。的确，他们似乎已经把它的亡灵与时兴的招魂术士解读死者精神的种种努力紧密相关，视为简单的理所当然：相机首先就是一架记忆的机器。十九世纪与死者有关联的摄影器物尤其引人注目，但是把影像隔离到一个事关记忆的（几缕头发、几块布片、各种附带文本）护罩内的做法，也延伸到了各色依然活着的人和生动瞬间，这些奇特物件的制作者就是希望记住这一切。
在批评家和摄影史学家乔弗里巴钦（时任纽约市立大学研究生院艺术史博士导师）在《勿忘我：摄影与缅怀》（ForgetMeNot
hotographyandRemembrance）一书（阿姆斯特丹梵高美术馆举办的一次同名展览的图录）中，追溯了这些有时煞费苦心的纪念物的历史和意义。
《勿忘我：摄影与缅怀》，原版封面
勿忘我：乔弗里巴钦访谈
受访者
乔弗里巴钦
采访者
布莱恩狄龙
翻译
毛卫东
布莱恩（以下简称布）：很多关于摄影的权威理论和批评著作，都在摄影和记忆之间做了存在争议的区分，似乎摄影既是“一种反记忆”（罗兰巴特语），是一种贫乏的“历史化的”替代物（齐格弗里德克拉考尔），或者只有与私人的记忆分离开来时，才能揭示其真正本质的媒介（沃尔特本雅明的关于影像光韵的消逝）。
乔弗里巴钦（以下简称乔）：那些作家想要提出历史与记忆之间的区分，都有充分的政治理由，即使这种区分事实上是不可持续的。有很多种记忆，它们全都涉及到这样或那样的历史反思。不过，提到他们争论，倒让我开始重视一种类型的摄影实践，在标准摄影史著作中尚未得到承认。重点在于个人对照片做出的反应。这种对记忆的专注也把注意力从照片的生产者，转向了照片的拥有者。
古尔德父子公司（英国格雷夫森德），《奥尔索瓦号的照片》，年。明胶银盐照片，装裱在带玻璃的木框中，上面有墨水签名。承蒙凯蒂卡尔夫惠允使用
布：您在该书和此次展览中考察的物件，似乎承认摄影有着记忆的功能，但也看出如果要恰如其分地充当一种提示或纪念物，影像还需要一些补充。
乔：摄影用它本身，用必然包含历史的、相关的信息的摄影影像，取代了非自主记忆的直接的、身体相拥的体验。因此，要想继续引发个人记忆的体验，照片就必须经过改造。必须要对它做些什么，它才能不断地把它（和我们）从过去拉拽到现在。于是照片中的拍摄对象也同样必须经过改造，从只是被看见的人，成为可以真正感觉得到的人，从挂在墙上远远地观看的影像，转化成内心的情感交流。因此，给相关的照片添加文字、涂绘、相框、刺绣、织物、细绳、毛发、花朵、蝴蝶翅膀抑或是其他影像。有些例子中，人们还会裁剪照片，或者剪出形状，把这张照片融入到更大的背景当中，或者要求我们触摸或拿着这张照片。
布：所以，影像的私人体验意思是这些物件所产生的某种东西，还是它们试图提供的某种东西（通过添加其他物件、媒介、实质内容）？
乔：的确。添加人类毛发或蝴蝶翅膀这类材料，就给照片增加了质地和色彩，否则照片是平面的、色调单一的。但是，这也让人们能够给自己对照片的体验增添一种触觉的私密感。在利用所有这些材料时，照片本身就可以确确实实被触摸到了。但是添加的材料本身也必须经过制作——例如，毛发要编织成图案——而这就涉及到相当程度上的熟练手工技巧。这种额外劳动确保了缅怀的行为会很辛苦，穿越时间，从容谨慎。照片成为其中一部分的这种组合物，是花费时间制作的，这个过程也就意味着花了更多时间去观看。把这些额外的材质添加进来，它就把观看转化成为一种触觉。即便照片在玻璃后面，你想象着感觉一下这束头发或者抚摸这块丝绸。
布：有几张照片里，人们拿着其他照片。您认为这是怎么回事？是在展现记忆本身的瞬间的问题：确保“原本的”照片在被再度纪念吗？
乔：那些把自己拍成正在看着另一张照片的人，是希望人们记得他们正在记忆。记忆本身就是某种难以展现出来的东西（超现实主义者做过尝试，最终得到的影像大多看起来荒唐可笑）。但是记忆的动作，记忆的努力，却是可以在相机前面摆布出来的东西。有趣的是你经常无法看到这些人拿着的照片上究竟有什么。有时候他们甚至是抓着一个合上盖子的达盖尔法银版照片的盒子，如果我们想要看到其中的照片，就必须把盒子打开（偶而照片中出现的那个银版照片的盒子，实际就是现在装着这张照片的盒子）。对于参与到这张照片的制作中的人们来说，也许不一定要展示出来。他们一直都知道那张看不见的照片中描绘的究竟是谁。这就提醒我们，摄影往往可能是一种非常私密的体验，只有在家人和朋友这个亲密的圈子里分享。
佚名制作者（美国），《拼贴》，约年。木板上雪茄标签、八张明胶银盐照片
布：您能谈谈写字在这些影像中或之上的运用吗？
乔：有时候这种书写只是给一张照片提供一个用来辨别的说明（“我”）或者日期。在其他场合，它让书写者可以给一张本来很平淡的照片平添幽默感或感情色彩，比如把文字写在照片中的人物的嘴上，或者词句本身纯粹的心酸感（例如“安眠”）。有时候，这种心酸感是在回顾中产生的。一个物件展示了两张照片，一张是一个身穿军装的男人，另一张是一个女人，我们推测应该是男人的妻子，（两张照片）装在一个用子弹壳制成的对称的相框中，有两颗子弹直接突出到空间中，好像瞄准了观看者。我们把这个物件翻过来，可以看到每张照片背面的文字，是出自不同的手。男人的影像背后写的文字特别生动：“42年8月，华盛顿州斯波坎市。虽然情况不怎么好，但这就是我所有的。”这段文字写于美国在第二次世界大战中参战伊始，情不自禁地就会让你捉摸，如果这个男人再也没有回来，这个物件的意义也许会有什么改变。
布：签名很常见，本身并不让人惊讶；但它们似乎有时候以奇怪的方式猛增。
乔：例如，当签名排在一张结婚照的下面时，有时候就充当了所拍摄的事件的一种合法证明。还有一些情况，它们发挥着略微不同的作用。例如我们看到一幅奥尔绍瓦号船的照片，上面写满了签名，代表了那些曾在甲板上的很多人的直接触摸。正常情况下，照片上的一个签名通过作者手迹的存在而宣示了其真实性（而且在市场上这一宣示还确立了它作为艺术品的地位和在市场上的价值）。这个物件戏仿了这一传统，宣告了这张照片和它所象征的巡航的集体作者身份。这些签名过分地覆盖在这个物件整个露出来的表面，包括卡纸和照片上，把它转化成了与盖着印章的中国画相当的东西。其中有些签名甚至拿影像本身来开玩笑，写在了这艘船的烟囱之间。如果你把这件东西翻过来，就会看到另一种文字，手写的文字暗示了船上的浪漫和共同的情感：“罗充满爱意地赠予马尔热里，纪念在‘奥尔绍瓦’号上快乐的日子（还有夜晚），10年10月20日”。
布：经常转向诗歌又是为什么？
乔：有趣的是，这些写字的人往往转向韵文，当作他们的修辞工具。韵文是十九世纪日常生活的一部分，不论口头还是吟唱，是一定程度上我们今天已经完全丧失的一种常识。不过，添加韵文也确保了观看这些照片的体验有了一种听觉的成分，因为韵文的韵律和节奏需要发出声音来（即便并没有实际大声读出来）。于是，这些就成了你既是在听也是在看的照片。
布：您觉得这些照片呼应的是记忆本身当中某个历史关头吗？我在想里尔克的解释，他说日常物件确实对之前一代人有一定的意味，但现在纯粹就是物品而已。照片为这个物件施了魔法吗？
乔：我觉得里尔克有一点点太怀旧了。但也许的确物质财产的激增已经降低了它们的个体的意义。我注意到，当人们在住宅火灾中丧失了一切，他们最感痛失的，是他们的个人快照。所以，尽管照片无处不在，但显然在人们的生活中仍然有意义，特别是促使人遐想连篇。混搭的摄影物件的有趣之处，就在于它们构成了普通人对照片本身提供令人信服的记忆体验的能力的怀疑主义评说。对于制作或拥有这些物品的人，纯粹的照片显然远远不够。但一缕头发或手写的纸片就另当别论；照片和额外那些东西必然会让非自主的记忆有所体验，仿佛一方抽象的指示性强化并放大了另一方更具体的指示性。
在我的书里，我引用了史学家理查德特迪曼（RichardTerdiman），他主张，十九世纪是一个个人记忆陷入危机之中的时代，往往因为政治革命和工业现代性造成的变化而一团混乱。诚然，记忆是十九世纪越发具体化的抽象概念之一，转化成了例如纪念品之类有利可图的商品。人们可能以为，摄影的发明和激增既顺应了这一记忆危机，也是它的具体体现。照片让人记得心上人的样貌，但那是一种“被挖空的”记忆，脱离了其自身生产的社会现实，也脱离了正在回忆的我们。
坎迪达德拉佩娜（西班牙），《纪念亡女皮拉尔加西亚，马德里，年1月2日》。明胶银盐照片，印刷影像，纸上铅笔和墨水，带玻璃木框
布：您写到“对死亡的恐惧”似乎也附着在那些献给生者的物品中；有没有从悼念物到复制活着而且健康的婴儿的统一体呢？
乔：罗兰巴特主张，每一张照片，不管看起来多么无害，其实都是关于死亡的。这就是摄影的讽刺之处。我们给心上人拍照，庆贺和记录他或她的生命，但又靠同一个动作，宣判了他们无疑的死亡。记忆也遵循同样反常的逻辑。时光的流逝使得记忆成为可能，而且必要，但也使得记忆衰退消散。我想，这就是为何这么多的物件都试图借助于其他感官经验的明显存在，例如触觉和听觉，来对抗巴特所谓照片那种视觉上的“曾在”。这些混搭的照片物件就是时间机器，目的在于否定死亡的事实，用永恒的现在，用一种永恒的半生状态来取代它——简言之，它们的目的是要招徕一个幽灵—身影萦绕于心又给予慰藉的存在。
布：这本书忽略了一种物件——我很惊讶——那就是拍摄死者作为已死者的照片的更多证据。在十九世纪，这些照片并没有得到同样的装裱和装饰吧？
乔：拍摄死者是十九世纪商业活动的重要部分，那个时期里，十个孩子中有七个在两岁前就夭折了。这确实是一个奇怪的做法。看着自己死去的孩子的影像，一位母亲会怎么想呢？这张照片展现了孩子死了的样子（往往皱缩、变形、苍白），甚至在一些例证中，孩子被摆成仿佛睡着的姿势，把眼睛画得好像还睁着。但是母亲知道这个孩子死了。所以这张照片对她意味着什么呢？也许只是证明这个孩子之前确实存在于空间和时间当中。这张照片记住了孩子的存在，即便它无法提供孩子样貌的精确描绘。
无论出于什么理由（也许只是我自己研究的局限性），我都没有让任何用这种方式精心制作出来的死者照片出现。不过，我收录进来的，是“谨记死亡”的例证，即把已经离世的拍摄对象活着的时候拍摄的照片纳入了进来。这种物件寻求牢记的，是一位心上人，不是作为现在已死的某人，而是曾经活着、年轻、充满活力的某人，他们面前还有一片未来。在这种物件中，它们始终都会有那样的未来，一种令人抚慰的挂念，也许对那些还留在世上的人来说就是如此。
佚名制作者（美国），《四只鹿脚做基座的奖杯型台灯》，约年。摄影幻灯片，四只鹿脚，带小球的台灯
布：有趣的是，您暗示了这些从某种意义上都是艺术品。
乔：事实上，我紧张不安，我将会简单地鼓励人们收藏一种新的“民间艺术”。这就是我为什么强调我的样本的一般性。我可以选择数千幅其他的、非常类似的物件，然后得出同样的一般论述。这里绝没有传世杰作。
布：您感兴趣的，并不只是把这些民间物品添加到摄影正统当中。
乔：历史学家需要形成的，与其说是民间照片的历史，毋宁说是塑造历史的一种“民间”方式。我们必须发明一种对待摄影的方式，仿效它自身的存在方式，承认而不是压制摄影特有的品质和特征。我们也需要为我们的历史（原文为复数——译注）找到一种“用民间方式”来诉说的方式，直接对听众讲出来，让他们参与到对话中，邀请他们对我们的推测提出异议，动员他们成为思想者，也邀请他们形成他们自己的历史叙事。如果我的计划在这些方向上迈出了一小步，我就非常高兴了。
年
作者
乔弗里巴钦
新西兰摄影史学家、理论家、策展人，在多所大学任教，目前在牛津大学担任教职。著作颇丰：《热切的渴望》和《勿忘我》两部著作外，还包括《每一个疯狂的念头：写作、摄影、历史》（年）、《威廉?亨利?福克斯?塔尔博特》（年）、《鞋子是什么：梵高与艺术史》（）、《悬置的时间：生命、摄影、死亡》（年）、《散发物：无相机照片艺术》（年）、《更多疯狂的念头》（年）、《幽灵：摄影与散播》（年）、《负相/正相：一部摄影的历史》（年）等，并主编了《零度摄影：反思罗兰?巴特的明室》文集（年），另有大量文章发表。
布莱恩狄龙
《橱柜》杂志英国编辑，《弗里茨》、《现代画家》和《爱尔兰时代杂志》定期撰稿人。
译者
毛卫东
译者，目前主要从事摄影史和摄影文论的译介工作，
