《燃烧女子的肖像》作为近年来较为出色的女性主义电影，影片中的“女性凝视”以及女性主义内核被不断地剖析和研究。然而影片中所包含的造型艺术理念和造型隐喻表达手法也为整部影片的叙事发展发挥了至关重要的作用，并赋予了影片独特的艺术性和诗意性。
故事发生在18世纪古典主义时期，崇尚哲理、礼教束缚、个人情欲的压抑都是研究这部影片不可忽视的重要元素。影片中对古典主义绘画中传统圣母形象的突破演变；使用经典绘画艺术大师的光影造型理念；通过色彩的造型艺术关系表达艺术性隐喻......使得影片具有了较高的造型艺术研究价值。
绘画和电影作为造型艺术的重要表现方式，在艺术和美学思想上具有诸多共性，本文试从影片的影视造型艺术，以及电影画面与绘画之间巧妙的美学关系进行分析和研究，浅析导演瑟琳·席安玛于电影《燃烧女子的肖像》中独特的女性主义和视听语言表达。
“静”与“动”的造型艺术交融
电影《燃烧女子的肖像》中有不少优美的具有诗意性的镜头，无论是屹立在海滩上的窟崖，还是人们围绕篝火纵情歌舞的场景，导演对电影中场面调度的安排正如画家们对画面的构图布局。
电影与绘画相比作为“动态”的造型艺术，镜头景别的选取、人物与场景之间的关系，极具抒情的诗意性镜头，都离不开导演对画面造型艺术的理解。从艾洛伊兹（阿黛拉·哈内尔饰）站在海滩旁望着前方不远处的大海，海面的蓝色与天空协调呼应，冷色阴影下的艾洛伊兹身着一席绿裙背对镜头，脚下是*色的海滩，形成以蓝色为主色调的画面基调，并以互补色元素搭配，营造一种自然和谐的场景。而艾洛伊兹一个人孤独地望着大海，在这样美丽的环境下内心依然难以平静。在此情境下，导演没有使用过于冲击的视觉景象去表达人物内心的矛盾，而是一种类似于“以乐景衬哀情”的手法，用海浪隐射她的不安，恐惧和愤怒的复杂情绪。
在影片开头的《燃烧女子的肖像》画作中，暗蓝的天空笼罩着大地，占据了画面的主要空间，营造了一种压抑和孤独的氛围，画中是一个女人（艾洛伊兹）的背影，以及她燃烧着的长裙。这样一幅极具浪漫主义色彩的画作与当时古典主义文化背景形成强烈反差。
而这幅《燃烧女子的肖像》又明显不是一幅肖像画，这样的起名其实是对剧情发展的艺术性隐喻：画家玛丽安与这幅画中的女子因肖像画结缘而发生的故事。而这幅画作也是对影片故事情节和氛围的高度凝练，当我们看完整部电影再回顾这一副《燃烧女子的肖像》，不得不感叹艺术家通过一幅油画对整部电影精准而生动的概括。《燃烧女子的肖像》这幅油画和电影相互推动并完善了绘画和电影各自的艺术表达理念：绘画推动电影的叙事发展；电影完善了绘画的画面内涵。
绘画艺术成就的银幕延续：伦勃朗式用光
在影片对人物光影造型的处理中，多次使用了经典的“伦勃朗式用光”。作为17世纪极具代表的荷兰画家，伦勃朗在他的画面中一贯采用“光暗”的处理手法，将光线汇就成一束或是独立的光源，从而达到一种特别的艺术效果。在电影中，女画家玛丽安第一晚来到孤岛上的住处，仆人索菲亚（卢安娜·巴杰拉米饰）点着蜡烛引领玛丽安来到房内，以及刻画玛丽安深夜依靠烛光作画等诸多场景，都采用了伦勃朗式用光。
导演使用这样独特的光影手法来塑造人物形象，并揭露人物的内心活动：索菲亚的无邪与清澈；玛丽安初来时的不安和劳累。也因这样对比强烈且自然的光影对环境氛围进行渲染，使得画面具有独特的诗意性和造型艺术美感。
循序渐进的多元“凝视”
随着影片情节的发展，“凝视”视角也发生着转变，或者说它们是相辅相成同时发生的。凝视发生于凝视者与被凝视者之间，从影片开头艾洛伊兹的母亲（瓦莱丽雅·格里诺饰）告诉画家玛丽安，她自己的画像便是先自己一步进入这座屋子，成为了这里的女主人。在这里的“凝视”是男性对于女性的“凝视”，以一幅肖像画中女人的样貌决定了他们的婚姻，女性如同屋内的花瓶摆设，供人欣赏。
到艾洛伊兹孤独一人凝视着海面，镜头远远记录着这唯美的一幕，这里是女性（艾洛伊兹）对自己的凝视，大海对于男人而言是他们想要挑战与征服的象征，而在影片中对于艾洛伊兹而言，海浪的波澜和狂涌是她自己本身的精神世界。玛丽安在初次作画时，对艾洛伊兹暗中的观察与刻画，她所“凝视”的是人物的客观外形和自己的绘画技法，其实是对自己的凝视。
随着玛丽安与艾洛伊兹的感情愈发热烈，玛丽安完成了艾洛伊兹的肖像，这一次是她们作为女性对女性的凝视。正是凝视者与被凝视者之间的角色关系转换，凝视者从男性，到自己再到女性自身这样的多元转换，影片叙事也经此成功展开。
精妙的造型艺术隐喻
在影片中，玛丽安和艾洛伊兹分别穿着以红色和绿色的长裙。在绘画领域里，红绿互为对比色，在画面中能形成强烈的视觉冲击，而这也暗示了她们之间的关系从最开始互不理解的僵持，到后来愈发热烈的情感撞击。
有趣的是，在影片开始部分可以看到多年后的玛丽安身着一身蓝绿色的长裙在画室教画，开阔的衣领和款式与艾洛伊兹当年所穿那套长裙及其相似。影片结尾部分玛丽安在画展上看到手携女儿的艾洛伊兹的画像时，身着白裙的艾洛伊兹腰上系着一条棕红色的系带。两人尽管分隔多年，依然在服饰和色彩上留住属于对方的痕迹。导演通过色彩和服饰细节的艺术造型方式，诗意性地隐喻了玛丽安和艾洛伊兹两人意难平的情感。
而在电影中一段不长的镜头描写了女仆索菲亚绣花的情景：花儿盛开时，索菲亚开始绣花，当花儿在绣布上永久盛开时，花儿却也凋落了。正如俄尔浦斯的故事，爱人逝去，故事永存。也如《燃烧女子的肖像》，她们做出了“诗人的选择”，画像将承载着她们共同的美好记忆而永存。
圣母形象的突破
在电影《燃烧女子的肖像》中，女仆人索菲亚这一角色的塑造往往被人们忽略。然而我们不难发现她这一角色被赋予了宗教文化中“圣母”的形象。清澈和纯洁的外在形象让人联想到宗教题材绘画中的圣母玛丽安。“圣母”从最初的文字到绘画，到如今的电影，都是艺术家们乐意描写和刻画的形象，可以说是经典文学形象的银幕再现。
然而在这部《燃烧女子的肖像》中，与她清纯外表不符的是她与人偷情而导致的意外怀孕。索菲亚在艾洛伊兹和玛丽安的帮助下，在沙滩上来回奔跑剧烈运动，服用脱胎的草药，想要流掉自己的孩子，在多番尝试无果后，只能去岛上一间几乎没有医疗设施的民房中通过粗蛮的手段取出了腹中的胎儿。“手术”结束后，索菲亚躺在简陋的“手术床”上望着一旁牙牙学语的孩子，在固定镜头的渲染下，表现了她在母性和人性矛盾的复杂情绪下的不安和解脱。
可以说索菲亚这一角色反差性的塑造是对宗教世俗文化的反抗。“圣母玛丽处女怀孕”这一神性角色的塑造可谓是充满了男性对“完美女性”的世俗印象——既要满足于男性对女性“纯洁”即“完美”的臆想，又要让女性满足为其生育的功能性需求，如此看来圣母玛丽本就是男性凝视下的产物，而被迫被冠于了“神性”和“母性”的称号。因此导演在电影中对其世俗印象进行突破，将索菲亚这一“圣母”化身的形象抛去“神性”赋予“人性”，表达对传统宗教文化下经典女性形象的人性解放。
十八世纪图像中的女性主义
在影片结尾艾洛伊兹和她手中折起的第28页书的那幅画像，隐喻性表达了艾洛伊兹对玛丽安的思念，使得画中的意象从艾洛伊兹和她的女儿变成了艾洛伊兹和玛丽安。
在对这一镜头进行研究分析时，从中发现这一人物形态塑造正如18世纪法国伟大的社会画家尼古拉·德·拉捷利埃尔的肖像画作——《伊丽莎白·斯罗克莫顿》。伊丽莎白作为天主教贵族的一员，年幼时便被送往欧洲接受宗教教育，而在作为尼古拉的模特时已经是修道院的院长了。尼古拉评价她是一个能掌握自己命运的女人。混血的面孔，眉毛优雅上挑，淡褐色的眼中透露出坚毅的目光，坚定地握着手中的祷告书。她坐在那里，平静、坚定、有力，意识到自己的魅力却也无动于衷。
我们很难知道导演是否在这副画作中汲取到灵感，18世纪古典主义背景、画面造型、圣母-修女形象、女性主义表达......但不可否认的是，无论是电影《燃烧女子的肖像》还是画作《伊丽莎白·斯罗克莫顿》，都是女性美丽与坚毅精神的图像再现。而正是女性身上所拥有的这份坚毅力量，使得艺术家们永远热衷并努力去刻画出一个又一个鲜活而真实的女性形象，创造出经典的艺术作品。