这是一个充满视觉诱惑的时代，“图画”几乎无处不在。笔记本电脑、手机、杂志、报纸和书籍上都充满了图像。我们也正是通过图像来思考、梦想、领悟环境与他人。
翻开这部最新版的《图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕》，你将读到英国艺术家大卫霍克尼与艺术评论家马丁盖福德联手为古往今来的图画撰写的有趣文字，他们将浩如烟海的绘画、摄影、电影等等图画视为一个整体，解读它们之间的奇妙联系和相互作用，探讨一切再现三维世界的平面，为你的艺术之路带来一个全新的探索视角。本文选自本书“有摄影的绘画与无摄影的绘画”一节，感谢浙江人民美术出版社授权刊载。
作者
大卫霍克尼马丁盖福德
译者
万木春张俊兰友利
页数
页
装帧
平装
出版时间
年1月
出版社
浙江人民美术出版社
霍克尼：到年，法国大多数学院派画家如梅索尼埃、布格罗、哲罗姆等都依赖照片画画。其他艺术家知道这样不妥，想要摆脱这样一种工作模式，早期现代主义者们就有这样的想法。可是摄影已经无处不在，我们现在都认为相机的视像完全正常，不是吗？可我不认同这个看法。当初我出版《隐秘的知识》后，好多人以为我支持艺术家使用光学器材，但实际上我的意思是说，世界不一定是从相机里看到的那个样子。
盖福德：19世纪下半叶，在鼓吹和粉饰依赖照片的学院艺术的人中，让-莱昂哲罗姆（—年）属于最成功的几个之一。他晚年画过一张《真实爬出井，欲使人类知羞》（TruthComingOutofHerWelltoShameMankind），画完后他说：“多亏了摄影术，真实最终离开了她的井。”也就是说，对他而言，摄影就是视觉真实。但不是每个人都同意他的观点。
安格尔杰出的对手欧仁德拉克洛瓦（—年）对摄影的看法就是好坏参半。他觉得摄影在某些方面非常出色，但从某种程度上说，摄影呈现得太多了。达盖尔银版照片是“一位受我们委托，启发我们进一步探寻自然奥妙的翻译家”，但它却“抄袭，在某些方面恰恰因为它太过准确，因此成了欺骗……人眼会加以矫正”。换句话说，摄影是获取视觉信息了不起的源泉，但他觉得这些信息有必要通过艺术家心灵的筛选。
霍克尼：塞进照片的内容太多了。抬眼望世界，世界很丰富，可我们会编辑所见。
盖福德：德拉克洛瓦觉得照片能使老大师们的画看上去一无是处。有一次他和几个朋友检查一些人体模特的照片，完了他就取出盛期文艺复兴版画家、拉斐尔的朋友马尔坎托尼奥雷蒙迪（MarcantonioRaimondi，约—约年）作的一组线刻版画，刚看完照片后立刻就看这批备受尊崇的版画，德拉克洛瓦表示“这些画的不正确、不自然及手法主义，我们体验到一种反感的、几乎是厌恶的情绪，唯有风格的质量不让人讨厌，那是剩下的唯一值得敬仰的东西，可在那一刻我们也不再敬仰”。
德拉克洛瓦显然是纠结的，照片几乎就是现实的真相，但又不完全是。它让油画、素描看起来很假，但它自身看起来也不对头。虽然心存这些疑虑，德拉克洛瓦却在年成为最早接受拍摄达盖尔银版肖像照的顾客之一。
12年后的年，他在摄影家欧仁迪里厄（EugneDurieu，—年）的工作室中扮演了一回“导演”的角色，指挥拍摄了两组照片，就像大卫奥克塔维厄斯希尔扮演过的角色。此事发生于当年6月18日及25日两个星期天，最后拍出来的是厚厚一大本人体照片集，后来德拉克洛瓦就以之为资料画了一些素描及一张油画。这批人体照片是19世纪拍得最好的人体照片之一，比迪里厄独立拍摄的那些作品好得多（比哲罗姆参考照片画的人体也好得多）。按那时的标准，这批照片从某种程度上可以说是德拉克洛瓦的摄影作品。他和德加一样，是画家能够成为了不起的摄影家的真实例子。然而，他利用迪里厄人体照片画的那张油画与照片差别如此之大，倘若这张照片没有留存下来，那简直猜不到德拉克洛瓦画那张画居然用过照片。
制作和传播图画的技术在不断变化，但认为摄影图像传递真相的观念仍旧阴*不散（今天依旧如此）。可是，现实的真实外表总是难以捉摸。年以后的许多具象绘画都是利用照片画的，但还有许多画，其目的就是要描绘天地间摄影术无法捕捉的那些方面。有多少画家，就有多少种使用照片的方法。
霍克尼：到19世纪中期，学院派绘画已经变成视角僵化的荒谬图画。它们的画面具有空间深度，但这空间消失在画中而不能扩展到画外。这些画确实荒谬，因为它们试图用那种方式去讲故事。你可以看到画里的一切事件都同时发生，因此实际上画中不存在时间。
德加有张油画，画的是勒皮克子爵（ViscountLepic）父女俩站在协和广场上，他们的空间感画得令人称奇。人物被画框裁切的方式有点儿照片的感觉，但空间不是照片的空间。相机在处理空间时并不能真正看到空间，镜头图像是量出来的图像，人不是那样观看的。印象主义专家约翰雷华德（JohnRewald）在其研究保罗塞尚的书中刊印了圣维克多山的照片，他这么做是要向我们展示那座山的真实模样来和塞尚的画比较吗？雷华德肯定是把照片视为机械制造的图画，认为它不会说谎。可是我认为塞尚画的山比照片真实得多。
德加，《协和广场》，年
塞尚用两只眼睛画画，因此是从两个稍微不同的视点进行观察。因为如此，他的弧线有点儿怪。他说过他的画是有关感觉的，可那是两只眼睛共同看到的感觉。当然，人人都同意塞尚画的打牌者是精彩至极的画作，但为什么精彩呢？这就不好回答了。它之所以精彩不仅是因为体积感，不仅是因为色彩。我认为这组画几乎是历史上首次有画家真正诚实地努力将一群人画进一幅图画。
塞尚，《圣维克多山》，—年
19世纪晚期绘画在许多方面都发生了变化。除了摄影术以外，还出现了其他新技术。新颜料也出现了，比如煤焦油颜料；从苯胺染料中提取的苯胺紫、洋红等颜色；还有诸如茜红等合成色淀颜料。它们在化工领域被发现并被画家利用，在雷诺阿和凡高的画中可以看到这些新颜料。此外，要是颜料软管没发明出来，印象主义也不可能诞生。正因为有了管装颜料，户外作画才成为可能。这又是技术在起作用。
盖福德：莫奈、皮萨罗和西斯莱等几位画家所取得的成就在于他们能够在户外绘制大画，不仅仅是速写稿。的确，他们最激进的、引起公愤的做法，恰是把看起来像速写稿的东西当作完成的油画展出。
霍克尼：莫奈的天空画得精彩极了。我认为自己能理解莫奈是怎么画的。比方说，云不容易画，它们移动得比你以为的快，只有当你动手画的时候，你才意识到它们移动得有多快，除非它们在非常高的高空，你才注意不到它们的移动速度。大多数情况下，云都相当低，并且变化无常。
莫奈，《夏日的韦特伊》，年
莫奈肯定有种标记调子、位置和色彩的方法，寥寥数笔，然后他就可以回到画室中完成全画。我在约克郡写生的时候注意到那儿的光线和天空变化有多快。诺曼底的气候与东约克郡非常相似，都属于欧洲北方的海洋性气候。莫奈于—年间在吉维尼附近的塞纳河段画过一些可爱的风景。这批画的构图全都相同，但光线却千差万别，十分精彩。不过它们全是清晨的光线，这可以看出来。
盖福德：他将自然主义和光学式的观看风景的方法，与各种不同的传统结合在一起。莫奈的《吉维尼附近的塞纳河支流》（BranchoftheSeinenearGiverny，又名《雾》）水天合一，其无限的感觉颇有东方意味。像许多欧洲画家一样，莫奈也是日本木刻版画的狂热收藏者。这类版画供应充足，成为全球大规模的传播媒介。在19世纪欧洲的先锋艺术圈里，日本版画提供了有别于正统学院派的另一种制作图画的方式，后者到那时已处于摄影的深刻影响下。
莫奈，《吉维尼附近的塞纳河支流》，年
霍克尼：大约从年以后，欧洲绘画转而