本期话题
国画引入素描的是非功过
□本报记者李振伟张婷婷/策划
近代以来，引起中国画变革的一个重要原因就是国画对素描的引入，其影响深远。一方面，从西方引进的素描绘画造型系统，对近现代中国画的创作发展产生了巨大的影响，无论是以徐悲鸿、蒋兆和为代表的“徐蒋体系”，还是新中国成立后的新浙派人物画创作，都是素描改良国画的成功案例。另一方面，坚守传统的画家和学者认为，恰恰是素描的过度推广使国画的发展偏离了轨道，甚至认为素描对中国画的发展形成阻碍作用，坚持“去素描化”，认为要提升国画创作水平，加强传统文化如诗书画印的训练是基本途径。近期在中国国家博物馆举办的“中国素描：现当代著名美术家作品展”（第一回），荟萃了余位现当代艺术家创作的余件素描作品，分中西一冶、关怀现实、兼收并蓄、民族意韵、多元共存五个单元，系统呈现中国素描艺术的发展历程及时代特点。本期学术讨论也以此次展览作品为基础，对国画引入素描的是非功过进行学理层面的探讨，并希望通过此讨论对当下中国画创作有所助益。
“白描”是中国画的基础。在传统中国画中，白描的训练是必不可少的，它被广泛运用于人物、花鸟甚至山水画中，尤其在人物画方面，白描成为造型的入门之阶。白描中的铁线描、曹衣描、高古游丝描、减笔描、马蝗描、琴弦描、行云流水描、钉头鼠尾描、竹叶描、蚯蚓描、橄榄描、混描、枣核描、战笔水纹描、折芦描、枯柴描、柳叶描等十八描都是针对人物画技法而言的。在中国绘画史上，但凡长于人物画者，大多有过娴习白描画的艺术经历，也有一些人物画家，专以白描画为胜场。从宋代的李公麟、乔仲常，明代的文徵明、仇英、尤求、陈洪绶，清代的金农、罗聘、闵贞、改琦，到近现代的齐白石、张大千、潘玉良、刘海粟、叶浅予等，都有白描人物画行世。他们或以人物画见长，或以山水或花鸟见长而兼擅人物，不管哪种情况，其白描人物都成其艺术生涯中不可或缺的重要一环。“素描”这个词虽然很早就出现在古代典籍中，如《书法雅言》“间或可用若卷箬搏素描丝露骨，以示老健之形，风神之态”，清人李渔的《闲情偶寄》也有“但最小者勿用书画，止以素描间之，若尽有书画，则纹理模糊不清，反为全幅之累”，但此处的“素描”实则为淡描或单色描绘之一，和近代以来“素描”的概念完全不同。
实际上，“素描（Sketch）”是个舶来品。这个词真正在中国美术史上出现并得到普遍应用，是在19世纪末20世纪初，这一时期，西学东渐，大量的中国艺术家留学欧美，也有不少西人远渡重洋来到中国。他们将西方的绘画技法带到中国，对中国画坛产生了重要的影响。在西画创作中，“素描”是基本功，是对物象造型的最初始训练。“素描”的对象一般是人物和风景。20世纪早期的中国艺术家，有的先以西画打底，再从事中国画创作，如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、潘玉良等，也有的是从传统中国画打下根基，再从西画中寻找养分，如高剑父、刘奎龄、陶冷月、*羲等。无论哪种情况，他们都是以自己孜孜矻矻的艺术实践，试图对中国画进行改良。在这个划时代浪潮中，绘画升堂入室的必由之路——“白描”和“素描”的融合与转型也就成为艺术家们自觉或不自觉的必然选择。探讨二者在20世纪中国人物画转型中的路径与意义，也就显得尤为必要。
从本质上讲，“白描”和“素描”是相通的，都是绘画的基础。所不同者，“白描”的绘制工具多为毛笔，以线条为基础，以淡墨勾勒出人物的轮廓，以线代面，刻画人物形象。白描人物可以赋色，也可以独立成一幅完整的人物画，如宋代乔仲常的《后赤壁赋图》（美国纳尔逊博物馆藏）即是如此。20世纪艺术家作品中，纯粹的白描人物画不胜枚举，如潘玉良的多件白描《女人体》（安徽博物院藏）、齐白石的《双人稿》（北京画院藏）以及谢稚柳的《东坡居士像》和《陶渊明像》等。白描在线条基础上亦可赋色，使之成为设色人物画。而“素描”的绘制工具有炭笔、炭精条，也有钢笔、毛笔甚至其他工具。色彩上以黑色为主，也有其他颜色，但一般都是单色，“线”和“面”连成一片，侧重的是人物的轮廓和光线的明暗对比。素描作品画成后一般不再上色。关于“白描”与“素描”的异同，潘天寿有过这样一段论述：“中国绘画以墨线为主，表现画面上的一切形体”，“在画面上所表现的形式，不外乎点、线、面三者”，而“西方绘画主要以光线明暗来显示物体的形象，用面来表现形体，这是西方绘画的传统技法风格”，这正是对“白描”和“素描”的基本概括。
从时间上看，素描进入中国画坛是在晚清民初时期。一开始是从事西画创作的艺术家的独爱，后来国画家也兼擅此道。到如今，无论是油画家还是国画家，素描都已成为入门的必修课。值得一提的是，在“白描”和“素描”之外，尚有一种“速写”。“速写”也是舶来品，严格讲来也属于“素描”的一种，是快速地捕捉所见人物或风景的形和神，融合了“白描”与“素描”之长，是点、线、面的结合，其绘制工具有钢笔、铅笔、炭笔、炭精条，也有毛笔。无论是油画家，还是国画家，大多有过速写的艺术经历，一般是写生中最简洁的记录方式。一如叶浅予所说：“快速和洗练是速写的特性，因此，对生活的形象的敏感并能概括而准确地表现它，便成为我们画速写的人所必须努力追求的本领”，因而从这个角度看，“速写”更多地是指一种艺术方式而非技法。
以西画见长而兼擅白描者
19世纪晚期或20世纪早期留洋回国的艺术家，在留下为数不少的素描作品的同时，亦不乏白描之作。当然，“素描”是其主业，而“白描”乃其兼擅，徐悲鸿、潘玉良、吴冠中等便是其例。
徐悲鸿在素描方面的建树，在同时期画家中鲜有出其右者。他留下数量可观的素描作品，出版有《徐悲鸿素描》《徐悲鸿素描选》和《徐悲鸿画集·素描部分》等，其素描中光线的明暗对比强烈，且能在线和面的结合中游刃有余。他作于年的《女人体》和《男人体》，不仅表现出光和影的关联，更再现了肌理与质感，显示其在素描方面所夯实的功底。更重要的是，因其执掌美术类院校的最高学府——中央美术学院，故其将素描运用到教学中，要求学生“要立志画张素描”“在量中求质”，因而对画界的影响是深远的。在长期的绘画教学和实践中，素描成为指定的初学课，或许便与徐悲鸿当初的倡导密切相关。在徐悲鸿的中国画人物中，又体现出在白描方面的造诣，如其所作的《仕女画稿立幅》《渔翁像画稿》（均藏贵州省博物馆）中，人物的衣纹为行云流水描和柳叶描，线条流畅，完全不见其素描的痕迹。耐人寻味的是，即便在一些素描类作品中，亦可见徐悲鸿在线条方面所展现的技巧，如作于年的《泰戈尔》，人物的面部、手部和背影为典型的素描，而衣纹则有白描的影子，是以线条勾勒出轮廓，足见徐悲鸿娴熟地驾驭素描与白描的超常之功，其他如《国殇》画稿（贵州省博物馆藏）也是素描和白描相结合的结晶，而以白描为主、素描为辅。
潘玉良的素描也很能体现其早年所打下的西画功底。她作于20世纪三四十年代的《仰卧人体》《背身趴式人体》及作于年的《仰卧裸女》等，在人体的结构、光影对比、人物造型方面，无不展露出精湛的写生技巧。值得注意的是，在素描及大量的油画作品外，潘玉良也留下了令人叹为观止的白描作品。和传统白描人物不同的是，潘玉良的作品很少描写人物的衣纹，大多以细劲的线条描绘人体的轮廓，所描绘的对象既有单人体，也有两人或多人体；既有中国人，也有西洋人，是传统人物画技法与西画熔铸一炉的大胆尝试。有论者将其白描画概括为“创造中西融合的新白描”“跃动着生命质感的白描人体”和“维系着爱恨情伤的生命情调的白描线条”，大致可看出其迥别于传统的白描画风格。在此之外，潘玉良白描人物越过了传统十八描的藩篱，纯以精细的线条准确地捉取了人物的形与神，是在写生基础上的写意。有鉴藏者在其作于年的《男女双人体》（安徽博物院藏）上题写：“一向一背，一男一女；尽心尽意，甜言蜜语”，并称其“瘦劲有神”，便准确揭示其中西兼容的白描画风。
潘玉良男人头像53.5cm×37.5cm年代不详
吴冠中以油画、水彩著称，兼擅中国画。他的素描多以速写为主，以简练的线条勾描出所见风景和人物，是将素描和白描融为一体的典范，如作于年的《长城——秦皇岛授课记》《居庸关下》和《秦皇岛》是以钢笔速写，但其纤细而富有力度的线条则与白描有异曲同工之处。作于同一年的《云南行（泼水节）》《云南行（少数民族妇女背影）》和《云南行（丽江街头纳西族妇女）》（浙江美术馆藏）等以简练的笔触刻画人物的形态，准确把握了人物的静态与动态，其线条的流畅与婉转回旋，诚非深谙素描与白描者不能至。在吴冠中的彩墨画中，也出现无数错综复杂的线条，繁密而不凌乱，纵横交错，有条不紊，是其将“线”和“面”恰到好处地融为一体的成功尝试。
素描中见白描之功
在20世纪的中国画坛，不少人物画家以素描起步，在其早期的人物画探索中，可见其素描与白描的融合。即使是纯粹的素描之作，亦能见其在白描方面所积攒的深厚功力。这在叶浅予、吴作人和*胄的作品中表现得最为明显。
叶浅予和吴作人的速写展现出素描与线条的结合。叶浅予多以铅笔写之，也有在铅笔基础上再用毛笔和水墨做后期加工，他“采用了中国水墨画的工具和中国白描画的方法来画速写”，因而其速写带有显著的白描痕迹。他的速写线条较粗，精准地记录人物的形态，但并无画面的明暗对比，也无素描中常见的光和影。他作于年的《剪窗花》《妇女队长》、年的《饲养员》及无年款的《龙烟铁矿马万水小组组长高长波》等，都是其速写的代表作。流传下来的大量速写表明，叶浅予是将素描与白描无缝衔接的。
吴作人的素描侧重光线明暗对比，富有立体感和空间感，如作于年的《男人体》和年的《女人体》等早期素描均是如此。他的速写多用黑色和深棕色炭精条，也有用水彩，部分炭笔速写也加一些色彩，故其速写相较于其他画家来说，题材及式样均较丰富。他的速写除线条外，能将人物的“面”融合在一起，是“线”和“面”的交融。有论者称吴作人的速写为“游丝般的白描”，实际上是指速写中勾勒出人物轮廓的线条，而在人物的透视与立体感方面，则是用了素描的技法，如作于年的《女人体》和年的《齐白石像》即是如此。
石鲁自画像29.7cm×21cm年
石鲁擅画人物、山水和花鸟。他所留存下来的作品，有不少为作于20世纪四五十年代的素描。他的素描有炭笔，也有钢笔。在其钢笔类的素描作品中，以细劲的线条勾描人物的衣纹与轮廓，而以留白显示阳面、以重叠交叉的无数线条堆积显示阴面，如作于年的《唱酒曲的藏民》《拉话》和《藏民代表大会》（中国国家博物馆藏）即是如此。这类素描是将传统白描与西方素描交织在一起，是中西融合的范例。有趣的是，石鲁在此类素描基础上直接赋色，便成为一幅完整的彩墨画，如作于年的《歇脚》《和藏民代表谈话》和《给千户打酥油的小女孩》（中国国家博物馆藏）等便是如此。在此类画中，仍然依稀可见钢笔所留下的繁复的线条，折射出石鲁在人物造型方面驾驭线条的超常能力。
*胄帕夏尺寸不详年
*胄以人物画见长，他的人物画的初始学习是从速写开始的。他自己常常说：“画不好速写是无法画好人物画的”，因此，长期的速写训练为其人物画的渐入佳境奠定了根基。他的速写有铅笔、炭精棒，也有毛笔。他以铅笔所绘的速写多用线条纵横捭阖，可见其在线条的运用方面驾轻就熟，如作于年的《选种图》（*胄美术基金会藏）、《祖国花朵》（炎*艺术馆藏）和《劳模大会上的伙伴们》等，将白描的“线”与素描的“面”融会贯通。他以线条勾勒人物的衣纹及轮廓，而以素描展现人物的结构与面部的轮廓。*胄特别擅长用水墨画速写，他曾说：“速写是绘画的基本功，也是国画的基本功，毛笔和水墨的速写对国画来说是更有用的”，因而在炭笔之外，*胄的水墨速写可圈可点。他的这类速写多以枯笔焦墨所写，是中西融合的大胆创新，其作于年的《庆丰收草图》（*胄美术基金会藏）和年的《驯牛》《摔跤手》《摔跤》便是代表。他以粗犷的线条勾勒人物造型，其落笔的飞白处如同炭笔的勾擦，再辅之以水墨晕染，是白描与速写融合的另类示范。
以国画见称而兼擅素描者
20世纪，无疑是中国绘画史上最为多元化的时期。一些最初深受中国画学浸淫的国画家，因为有过留洋或在国内接触西式美术教育的经历，故在白描的基础上，偶尔亦兼擅素描，典型的例子便是潘天寿。潘天寿早年在白描方面下过功夫，又学习过素描。他自己在关于中国画的教学时也谈到：“中国画系学生要画白描、双勾，但画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写，确实是必要的。一是取其训练对对象写生；再是取其画得快，不浪费摸明暗调子的时间；另外则是取其线多，与中国画用线关联”，足见在传统中国画家看来，适当地吸取素描（速写）等来自西洋画的基础画法，是必不可少的。其实，早在晚清时期，来自西洋画的素描就被运用于传统的人物写真中，如任伯年作于清同治七年的《陈允升像》（浙江省博物馆藏）中人物的面部就有光线的明暗对比，而晚清时期无名氏所绘的《醇贤亲王奕譞二侧福晋刘佳氏影像》（中国国家博物馆藏）中面部也是很典型的炭笔素描的痕迹。这种情况，在民国时期的肖像画中就更为普遍了。潘天寿和诸闻韵于年合作的《吴昌硕像》（浙江省博物馆藏）中，吴昌硕的面部完全是炭笔素描，明暗对比强烈，而身披的红色外套及座下的草丛，则为大写意的中国水墨和赋色。这是晚清民初以来素描被应用于中国传统人物画的典型实例。
在20世纪以来的中国画界，也有不少画家长于白描人物，同时兼擅素描，但最终仍以传统中国画立足于画坛，这以齐白石、高剑父和*羲为代表。
齐白石擅长画花鸟，兼擅人物、山水，在其人物画中，有不少白描作品，如作于年的《杂画册》（中央美术学院美术馆藏）和无年款的《人物画稿》（北京画院藏）等，以粗率的线条刻画人物。但另一方面，齐白石早年所绘制的人物写真像又表现出明显的素描痕迹，如作于清光绪二十九年（年）的《沁园夫子五十岁小像图》（辽宁省博物馆藏）、宣统二年（年）的《文勤公像》（台北“故宫博物院”藏）和无年款的《胡沁园像》（湖南湘潭齐白石纪念馆藏）等，其人物面部均讲究透视和光影，是其时西洋画影响传统中国人物画的真实反映。高剑父是“岭南画派”的代表画家，早年跟随花鸟画家居廉（-）受过严格的花卉写生的训练，后留学日本。在其早期作品中，有着典型的没骨花鸟的风格。他长于花鸟，兼擅人物、山水，有白描《观音像》及其他白描花鸟画稿行世。其白描画线条细而劲练，继承了传统白描画的多种线描法。与此同时，在其白描写生中，也融合了素描（速写）的西画之法，甚至在同一幅画中出现一半是素描一半是白描的现象，二者互为补充。*羲是典型的传统人物画家，对白描画精研有素，出版有《*羲教授十八描》，是20世纪画坛中少有的专精白描人物的画家。他同时亦擅长素描，有《人体毛笔写生》（*羲博物馆藏）行世。该画对人体的骨骼、形态及明暗对照，都能体现出受西画深刻影响的烙印。
当然，另有一些传统型的中国画家如张大千、谢稚柳等也兼擅白描人物，但并无受过素描影响的记载；也有一些以油画见长的艺术家如李铁夫、庞薰琹、常书鸿、戴泽等，也鲜有从事白描画的记录。据此可知，在20世纪中国人物画坛，从白描到素描，或从素描到白描，虽然是一种较为普遍的艺术生成方式，但对于不少艺术家来说，也有一些例外。
余论：素描使传统人物画更为丰富
从20世纪中国人物画家的艺术嬗变及其留存作品看，白描和素描是相互补充而非取代。传统人物画家，因为引入素描（速写），而使人物造型更加精准，富有立体感；而受西学影响的油画家，因兼擅白描，而使其人物造型富有律动感。但就二者对各自绘画的影响来说，素描对中国画的影响，要远远超越白描对西洋画的影响。“白描”绘画，在于一个“白”，重在“描”，是指单一的一种线条；而“素描”，则重在“黑”，既指颜色的厚重，又指连接起来的一个面。二者所表现物象的方式不一样，效果也不同。在中国传统人物画中，白描仍然是不可或缺的重要入门途径，正如有论者所说：“作为使用中国毛笔以及同书法相通和骨法这些特殊性来说，白描完全有其独特品质，不是任何西洋线描可以替代”，但因为有素描的参与，白描人物就更为丰富和完善，对中国人物的造型也就如虎添翼，人物形象自然也就变得更为生动了。所以说，素描对于传统人物画来说，无疑是技术上的一次革命和创新，在20世纪以来的人物画家中，很少有人没有因此而受惠的。
罗工柳老人头像19.5cm×14cm年
油画家董希文曾说：“研究研究国画的创作方法，知道中国画和西画并不是两样相克的东西，我们应该努力精通中西画的长处，并使其逐渐相互融合，可以说是很自然的事情”，在东西方交汇最为激荡的20世纪，中西绘画在各方面都做过融合与交流，白描和素描的差异与互补，算是较为典型的个案。无论是以素描而兼擅白描，还是以白描而兼擅素描，都能将二者恰如其分地结合起来，以至于达到我中有你、你中有我的混合体。但到了20世纪后期直到当下，无论是从事油画还是中国画创作，素描都成为必要的基础功课，而在素描的练习中，白描的线条也会自觉或不自觉地运用到中国画的创作中。
令人欣慰的是，当20世纪还有学者讨论的“所强调的中国画品格，并不意味一成不变的传统模式，更不意味着反对运用西画观念技法丰富国画的表现力”，到了今天的中国画坛，已经不再成为一个讨论的话题。但凡从事中国人物画创作者，几乎都在运用包括素描（速写）在内的西画技法。很少有画家能准确区分自己所从事的绘画创作哪一部分来自西画，哪一部分来自传统。在中西文化的融合已经无迹可寻的当下，素描和白描的话题已经不再成为一个学术命题，这确乎是中国画在技术上的一次飞跃。
（作者系中国国家博物馆研究馆员）