中国艺术传统中对仙山的想象与描绘由来已久。早期的仙山形象丰富多样，且跨越多种媒材[1]。独幅仙山图的出现，大约与山水画科的独立同步[2]，此后受到历代画家的重视。16世纪的吴门画坛，有多位画家表现出对这一古老画题的兴趣[3]，然而与前代仙山图相比，他们的作品在画面和主题上往往具有一定的模糊性。如陆治（—）的《仙山玉洞图》轴（图1），或被认为是以宜兴张公洞为题的纪游写景之作[4]，或被视为融合了写生实景的仙山图[5]。再如文伯仁（—）的《方壶图》轴（图2），既以道教文本中的仙山方壶为表现对象，又是以顾从德（—）别号为题的别号图[6]。那么该如何理解这些绘画？林圣智提出“吴派仙境”的概念，指在文徵明之后发展出的具有文人抒情趣味的，并结合本地人文地理来表现仙洞、仙岛等仙境题材者，文伯仁的《方壶图》便被置于这一脉络之中[7]。李丰楙提出“洞天纪游图”的说法，将陆治《仙山玉洞图》等作品视为结合了明代旅游文化的新发展[8]。两位学者皆注意到这些绘画揉合本地实景的做法及其与文人生活方式的联系，但限于文章主旨，未能从吴门绘画自身发展脉络出发作系统论述。至于这类画作为何集中涌现于16世纪，亦尚未有特别清晰的认识。
图1陆治仙山玉洞图明轴绢本设色×80cm台北故宫博物院藏
图2文伯仁方壶图轴纸本设色.6×31.8cm台北故宫博物院藏
笔者以为，吴门绘画中这类或融入仙山图像元素、或借鉴仙山图像模式的作品，并非传统意义上以非人间的神仙居所为主题的仙山图。之所以会被归入仙山图的范畴，或因画面浓重的仙境意味，或因画上题诗引发观者对于仙境的联想。考虑到以往仙山图的受众以皇室贵族居多，绘制者以宫廷及职业画家为主，而以文人趣味为主导的吴门绘画对该画题的介入与转化及相关现象在16世纪的风行，反映出吴门画坛在这一时期所经历的特殊变化，值得进一步探求。
一吴门画家对仙山题材绘画的介入
尽管张丑（—）曾收藏过一件据称是沈周绘制、用笔精细的《仙山楼阁》手卷，并不遗余力地为之揄扬[9]，但当时对该作持怀疑态度的便大有人在[10]。存世沈周山水画作多为文人隐逸趣味的反映，与仙山及相关主题无涉。唐寅所作《梦仙草堂图》卷（美国弗利尔美术馆藏），虽以受画人梦仙之事为题，但画面采用了典型的书斋山水图式，未出现仙山图像元素。著录中文徵明所绘仙山图，既有独立制作的[11]，也有与仇英合作的[12]。因画作不存，无法知晓其面貌及判定其真伪。现存一件文徵明作于嘉靖十八年（）的扇面画（图3），自署“戏效李思训设色作仙山图”。此作两岸夹一水的构图及近景树石、中景文士泛舟、远景连绵山脉等物象元素，皆与《江南春图》轴（台北故宫博物院藏）等以文人生活为题的画作相似，仅山间缭绕的白云以及山石上敷染的青绿色，为画面增加了几分仙境的意味。虽然画家表现出对仙山画题的兴趣，但该作整体风貌并未脱离文人画旨趣。
图3文徵明仙山图扇面纸本设色18.3×51.6cm台北故宫博物院藏
仇英对仙山题材绘画的涉入颇深。作于嘉靖二十九年的《仙山楼阁图》轴（图4），以及与之构图、物象皆十分相似的作于两年前（）的《云溪仙馆图》轴[13]（台北故宫博物院藏），延续了前代仙山图的传统。高耸入云的青绿山体，参差松林掩映的楼阁，以及象征通往仙境的作为沟通、联接符号的桥，这些构成仙山图的典型元素，皆为画家所引用。两作画面上方留白处，有陆师道（—）书写的仙山赋。仇英其他画作还有不少借鉴了仙山图像，如《桃村草堂图》轴（图5）、《玉洞仙源图》轴（故宫博物院藏）、《桃源仙境图》轴（图6）等。三作的图像模式相类，近景松石人物、中景楼阁、远景山峰，以云气相隔，大青绿设色，烘托出仙境的气氛。
图4仇英仙山楼阁图轴纸本设色.5×42.1cm台北故宫博物院藏
图5仇英桃村草堂图明轴绢本设色×53cm故宫博物院藏
图6仇英桃源仙境图明轴绢本设色×66.7cm天津博物馆藏
在仇英、陆师道频繁合作仙山诗画的同时，陆治、文伯仁等活跃于16世纪中后期者，也纷纷表现出对仙山图像的兴趣。陆治作于嘉靖二十八年的《玉田图》卷（图7），青绿设色，前段以山石崚嶒、古木倒垂的巨洞为中心，后段描绘山崖间的凌空楼阁，山谷中一石桥隐于树丛后，道路隔绝，人迹罕至，体现出对仙山图像元素的借用与转化。文伯仁作于嘉靖二十九年的《圆峤书屋图》轴（图8），上部绘有一组为水面环绕、由圆形平顶主山及三角形山峰构成的群山，朱红楼阁耸立于青绿山体中，凸显出此山非人间所有的意味。
图7陆治玉田图卷纸本设色24.1×.1cm美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏
图8文伯仁圆峤书屋图轴纸本设色.2×46cm台北故宫博物院藏
陆、文等人对仙山画题的兴趣持续增长。陆治作于嘉靖三十一年的《云峰林谷图》轴（图9），与仇英《玉洞仙源图》图式相类，只是略去中景楼阁，并减少点景人物，使画面的视觉中心更为集中。在作于嘉靖四十二年的《方壶图》中，文伯仁舍弃了《圆峤书屋图》于下部绘书斋的做法，使仙山形象成为画面唯一的中心。尽管因混合了水与墨，设色并不像前述仇英诸作那般浓重绚烂，但通幅罩染的石绿色，以及青绿与黄、红的交错使用，成功营造出金碧山水之感。造型奇异的山体与装饰感极强的云水，合力塑造出非尘世之山的形象。陆治作于中晚年的《仙山玉洞图》，以混合了青绿色的墨笔，描绘云气缭绕的高耸山峦，画面中心为曾出现在《玉田图》前段的山洞形象，但仙境意味更为突出。
图9陆治云峰林谷图轴纸本设色86×46.4cm上海博物馆藏
细观陆治作于隆庆二年（）的《飞阁凭江图》轴（台北故宫博物院藏），除画面主体峭壁外，还绘有长松、楼阁、云气、栈桥等仙山图像元素。文嘉（—）[14]绘制过一件与之图式相似的画作，即《画瀛洲仙侣》轴（图10）。尽管此作在山体之动势、云气之流动的呈现上显得较为理性和克制，但画面仍体现了仙山图的传统：拔地而起的山体以青绿浅绛设色绘就，绝壁间的楼台为松林、云气所环绕，山脚下的石桥上有二人并行。在文嘉作于隆庆四年的《山水图》卷中，亦穿插有云气缭绕的山中楼阁（图11）与山洞等仙山图常见元素，展现出这一时期为吴门画家所共享的对仙山画题的兴趣与实践。
图10文嘉画瀛洲仙侣明轴纸本设色70.6×25.7cm台北故宫博物院藏
图11文嘉山水图（局部）卷纸本设色21.3×.8cm故宫博物院藏
综上，吴门画家对仙山题材绘画的介入，始自嘉靖时期，流行于16世纪下半叶。鉴于著录文字中不乏伪作混入的情况，就存世的可靠作品来看，文徵明虽表现出对仙山画题的兴趣，但仇英才是其中的关键人物。文徵明之后活跃于吴门画坛的陆治、文伯仁、文嘉等人，皆对仙山画题涉入颇深。
二吴门绘画借鉴仙山图像的几种类型
上述或融入仙山图像元素、或借鉴仙山图像模式的吴门绘画作品，相较前代仙山图，多与文人生活、文化活动关系紧密。以下详述之。
（一）书斋别号
尽管《圆峤书屋图》细致刻画了仙山的形象，但主角实为位于画面下方的书斋，及斋中正面端坐、与客对谈的主人。“一水两岸”的构图、典型江南风光的呈现以及对文人访友情节的描绘，皆未脱离自元末开始流行于吴门地区的书斋山水传统。书斋山水发展至16世纪已臻成熟，此图的新意恰在于画面上方的仙山形象。文徵明将分处南北两地之景并置一处，以水面相连，寄托思乡之情[15]；文伯仁则将位于方外之地的仙山形象置于画面上部，人间世界中的书斋形象置于画面下部，传说中飘浮于海上、人不能至的仙岛，因与文人日常所居的书斋隔水相望，显得触手可及，乃至合而为一了[16]。
因不乏以斋名为别号的例子，故有学者认为《圆峤书屋图》或为别号图[17]。请画家以自己的别号为题作画，是16世纪文化新贵间的时尚[18]。《方壶图》正是以顾从德别号为题的别号图。除常见的云楼、长桥等仙山图像元素外，《方壶图》直接借鉴了道教书籍与游览图志中的圣山图像，并在水纹的画法、榜题形式的图名等方面显露出与版画的紧密关联[19]。顾从德之父顾定芳初为夏言（—）所知，后被荐为御医，得到明世宗的赏识[20]。考虑到明世宗对道教的崇信，以及古代医道不分的传统，顾从德或是因受到家庭文化的熏染，故以方壶山人为号。联系顾从德在刻书事业上的建树[21]，画家借鉴书籍插图中道教圣山图像的做法，当包含了迎合受画人趣味与凸显其文化成就的考虑。
《玉田图》亦以受画人王来宾别号“玉田”为题[22]。据皇甫汸（4—）为王来宾所作传记可知，王氏原本业儒，后弃儒从医并有所成就[23]。彭年（5—）在《玉田记》中，将这段经历描述成王来宾于山泽间偶遇异人、获赠医书而顿悟医道的故事，并赞誉其如杨伯雍遇神仙指授、种玉于田一般，将受到天子的嘉奖封赏[24]。皇甫汸之文属正式传记文字，描述传主生平相对客观严肃。反观陆治诗画与彭年记文，无论是在画面中融入引发联想的仙山图像，还是演绎出一段遇仙的传奇，皆意在对受赠人事迹进行溢美夸饰。
（二）实景纪游
据署款“张公洞作”，可推知《仙山玉洞图》为陆治游览张公洞时所作。在旅行途中或归来后绘制带有所游山水实地景观特征的纪游图，兴起于元末，约自15世纪后半叶起流行于吴门及周边地区。从陆治存世画作来看，他十分善长此类画题。
张公洞为本地及周边地域人氏喜游之地。沈周曾两次计划游览张公洞未果，终于在弘治十二年（）成行，后作诗画及序文记之[25]。存世归于沈周名下的《张公洞图》之真伪尚需考辨，但它应部分反映了原作的面貌，联系石珤（—）题跋[26]来看，沈周所作应以描绘实地景观为主。嘉靖八年，文嘉与袁袠（—）等同游张公、善卷二洞，袁袠作文、文嘉作图以纪行[27]，图即完成于嘉靖二十三年的《二洞纪游图》册。其中“张公洞”一页（图12）取洞内视角，纯用水墨，地貌特征鲜明。
图12文嘉《二洞纪游图》册之“张公洞”纸本水墨26×28cm上海博物馆藏
陆治《仙山玉洞图》则在取材实景的同时，借鉴了如《坐石看云图》页（图13）等早期仙山主题绘画图示。画面右上留白处题有一首咏张公洞的诗作，拟之为仙境：
玉洞千年秘，溪通罨画来。玄中藏窟宅，云里拥楼台。岩窦天光下，瑶林地府开。不须瀛海外，只尺见蓬莱。[28]
张公洞名列道教福地，周边多设道士修行的观舍。在沈周与都穆（—）的旅途中，道士分别为其提供住宿、导游服务[29]。沈周虽以“仙山”“灵区”[30]比拟张公洞，但对所谓仙人遗迹者不以为然，视之为好事者的比附[31]。都穆、王世贞等亦对“洞得名于仙人张果”之说进行考辨[32]，以及对“仙人田”“石床”“丹灶”等仙迹持不可信的态度[33]。张公洞独特的地貌以及其中造型奇异的呈青绿色的钟乳石[34]，与此地流传甚广的成仙、遇仙故事[35]结合，经道士们的渲染[36]，在明中后期旅游文化兴起的背景下，吸引大批好事者蜂拥而至[37]。陆治在纪游诗画中引入仙山图示以烘托仙境感，当属迎合大众趣味之举。
图13（传）李唐坐石看云图南宋册页绢本设色27.7×30cm台北故宫博物院藏
陆治诗中还提及位于张公洞附近的罨画溪。罨画溪于五代时已得名[38]，后因苏轼等人的歌咏而闻名[39]。经罨画溪游张公洞是备受人们喜爱的路线[40]，沈周与王鏊（—）都曾游览之[41]，陈淳作《罨画山图》卷（天津市艺术博物馆藏）描绘其风光。“罨画”同样出现在《画瀛洲仙侣》上方诗塘的题诗中：“千山罨画拥飞楼，山木苍苍水漫流。青鸟乱啼花乱落，石梁南畔是瀛洲。”（图10）
区别于早年《二洞纪游图》的写实性描绘，文嘉试图以诗画模糊实景与仙境的界限。在观赏赵希远作于至正九年（）的《画林峦福地》轴（台北故宫博物院藏）时，文嘉题写了一首咏张公洞的诗作：
福地真传霹雳开，仰空虚窦瞰崔嵬。千盘磴道穿深黑，万古仇池接往来。颇怪洞中常见日，翻从地底一登台。耸身且自崖间出，回首仙踪怅草莱。[42]
画面虽未出现洞穴的形象，却以诗作建立起与张公洞的联系。文嘉晚年所作《山水图》，为描绘吴地宜人风光与文人闲居生活的画卷，其间穿插的洞穴与楼台，令人联想到张公、善卷二洞与虎丘等名胜，而环绕的云气又营造出仙境之感。观者在欣赏这类融入仙山图像元素的纪游诗画作品时，不免将游览本地山水的体验，投射到画面引人入胜的场景中，仿佛自己亦曾游历仙境，与仙人为伴。
（三）隐居生活
据考，《桃村草堂图》乃仇英为项元淇作，画中桃林环绕的亭舍，喻指项氏居所，衣袂飘举、仿若仙人者乃项氏写照[43]。仇英亦为项元汴制作过小像，署款“为墨林小像写玉洞桃花万树春”，结合“重青绿作桃花春景，岩中两人对弈，墨林正面趺坐，一童掣古铜瓶汲溪中”[44]的记载来看，画面应与《桃村草堂图》相似。岩间对弈的设置，或借鉴自前代仙弈题材绘画。《玉洞仙源图》画面岩洞中虽无对弈情节，主人公恰是抱琴而坐、面向观者的形象；《桃源仙境图》则描绘了三人于岩洞中抚琴、听琴的情节。两作中主要人物面部皆带有肖像特征，或许亦如为项氏兄弟所作小像般，将受画人的形象置于其中。陆治《云峰林谷图》绘一红衣人正面独坐于云气环绕的山洞前，溪涧边桃花盛开，与《玉洞仙源图》及文献记载中为项元汴所作的《玉洞桃花万树春》图像模式相似，当亦属此类。
据署款“仇英实父为怀云先生制”，可知《桃源仙境图》的受画人是陈官。项元汴、陈官皆为富商，这些善于经营的富豪对明中后期竞争激烈的科举仕途虽无甚兴趣，却偏好仿效士大夫乃至贵族的生活方式。这类揉合了文人隐居生活情节与仙山图像元素的、极具视觉吸引力的青绿画作，符合新兴的、具有高消费能力阶层的艺术趣味。推想画面内容相近而受画人不详的《玉洞仙源图》《云峰林谷图》，也应是为新贵阶层或类似趣味者制作。
依循前代仙山图式的《云溪仙馆图》《仙山楼阁图》，亦宜置于这一脉络中进行观察。细审两图中的点景人物：《仙山楼阁图》如前述《桃源仙境图》诸作一般，呈现了访友、远眺等典型文人活动；《云溪仙馆图》则加入了宫苑仕女等元素，以及男性主人公观赏歌舞的情节。所居雕栏玉砌、所见珠翠环绕，以往王公贵族才能享受到的神仙生活，在江南富商巨贾种种“拟于王侯”[45]的豪奢之举中，纷纷降至人间。在观看这类画作时，志得意满的新贵们难免产生自己就如画面中居于仙境的仙人一般的感想。而书于画上的《仙山赋》所表达的对仙境长生的向往，也转化为对永享人间富贵的渴望。
三吴门绘画受众的变化
明代多位皇帝崇信道教，明世宗尤甚，影响波及社会诸多方面。区别于追求精神超越的纯宗教性质的道教修行，明代士庶信仰道教或接触道教神仙思想，多与现世生活及实际利益息息相关。“纷纷眼底人千百，或学神仙或学佛……彼要长生享富豪，此要它生饶利益。”[46]希望借助超凡能力多寿多福，大众信仰的功利性可见一斑。道教仙境观念也变得世俗化，从与凡人世界隔绝的异地回到人世，甚至与新兴的城市生活发生关联[47]。
反映在信仰中的对世俗生活的投入及提升生活品质的