肖像画的像与不像
《红楼梦》第五十三回贾府祭祖，先写腊月开始布置祠堂：“开了宗祠，着人打扫，收拾供器，请神主，又打扫上房，以备悬供遗真影像”。这里的“神主”是木制的祖先牌位，要供于祠堂里的；而“影像”是纸质的祖先肖像，要挂在正堂上的。除夕傍晚一切布置妥当，祠堂“里边灯烛辉煌，锦幛绣幕，虽列着些神主，却看不真”。正堂上“影前锦帐高挂，彩屏张护，香烛辉煌；上面正居中，悬着荣宁二祖遗像，皆是披蟒腰玉；两边还有几轴列祖遗像”。祭祖仪式又分两个部分，先是祠堂里祭祀神主，由贾敬主祭；随后是正堂上拜影像，由贾母主持。最后，到正月十七，再次行礼，掩了祠门，收了影像，才算祭祖仪式结束。
至于这类“影像”算不算“肖像”，或者简单说“像不像”，另有两个可供参考的文本。一是《金瓶梅》第六十三回，李瓶儿死后，西门庆叫来一位韩画师，“我心里疼她，少不得留个影像儿，早晚看看，题念她题念儿。”一轴大影、一轴半身，西门庆付给画师一匹缎子、十两银子。为了追求“逼真”，韩画师不顾男女大防、“非礼”地看了李瓶儿的遗容，画出的影像比活人“只少口气儿”。又如《醒世姻缘传》第十八回，浪荡子晁源为去世的父亲安排画像一事，许给画师二十五两白银，要求画三幅，一幅朝服、一幅寻常冠带、一幅公服，晁源对画师说：“你不必管像与不像，你只画一个白白胖胖、齐齐整整，扭黑的三花长须便是，我们只图好看，哪要他像！”最后，画师按照文昌帝君的样貌画了出来，皆大欢喜。这两个不同的文本里，西门庆是为了“题念”爱妾，为此追求画像效果的逼真性，李瓶儿的身份并非正妻，即便画了像也入不得祠堂，所以最后只能称为“美人图”。晁源与西门庆不同，他是为了礼仪需要而请人绘制父亲遗像，死者的“社会性躯体”比“个人性躯体”远为重要，所以象征着社会地位的衣饰细节比容貌的逼真性更能引起他的重视。
有时求“酷肖”，有时要“程式”，所有的艺术都有目的性，肖像亦是如此。面对不同的用途——纪念、礼仪、教化、辨识、炫耀、身份建构——画家们必须发展不同的理论与技巧，古今中外，莫不如此。譬如在古代希腊，肖像画分成两个脉络，一个具有追念功能，弥补缺席的需要；另一个具有颂扬功能，旨在歌功颂德。前者需要酷肖，后者可以美化。到古代罗马，除了上述两大功能之外，增添了第三大功能：为爱或者美服务。比如有些平民向画家订购自己的肖像画，似乎只是为了享受看见自己画像的快感。庞贝壁画中，有一幅画的是面包店店主夫妇，大约作于公元40-75年之间，称得上第一幅一直保留至今的欧洲肖像画。
庞贝壁画面包店
在肖像画的历史中，被赋予了最大注意力的是帝王贵胄的部分，因为有政治意义蕴含其中。在中国，从阎立本的《历代帝王图》开始，肖像将帝王的人格与功过定格，雄主不怒而威，庸主萎靡不振，仁主大度宽容。《步辇图》宣扬国威，《功臣图》表彰忠烈，元代官修的《元代画塑记》有“依世祖皇帝御容之制，画仁宗皇帝及庄懿慈圣皇后御容”的记载，说明帝后肖像是统治文化的一部分。
阎立本《历代帝王图》（局部）
西方世界也概莫能外，比如伦敦国家肖像画廊收藏了幅伊丽莎白一世女王的肖像，相当地程式化，如史家总结的：“苍白的罗马式鼻子，戴着皇冠的头如扑粉一样洒满钻石，庞大的拉夫领，更庞大的裙撑，还有一蒲式耳之多的珍珠，任谁都立时知道，这是女王伊丽莎白！”孟德斯鸠曾说，“国王们所显示出的华丽和光彩是其权力的组成部分”，另一位以肖像进行统治的著名国王是法国的路易十四，他的“标准画像”掩饰了衰老和疾病，复制多幅，高悬在各处宫殿，不能亲自出席接见时，便让外国使节们向画像行礼如仪。
路易十四标准像
学者单国强指出宫廷肖像画的三个功能：或用以供奉、祭祀、瞻仰，如当朝帝后肖像；或作为史实记录，如帝王行乐、宫中生活；或有表彰教化的功能，如历代君臣圣贤像。“龙凤之姿，天日之表”，宫廷肖像画一般承继“院体”工整精细的画风，兼顾写实与美化。一般而言，朝服肖像的功能是供宗庙祭祀之用，正襟危坐，泛善可陈，倒是便装肖像因其“另一面”而颇能满足大众的好奇心。近来，学者巫鸿撰文指出，在现藏北京故宫博物院的《雍正帝行乐图册》里，皇帝一会儿是手执弓箭的波斯武士，一会儿是洞窟入定的藏族喇嘛，一会儿是逗弄猴子的突厥王子，一会儿是眺望远方的蒙古贵族，一会儿是召唤神龙的道教法师，一会儿是临渊小憩的普通渔夫，甚至是头戴假发套挑战猛虎的欧洲贵族，不过在十四帧变装肖像里，最多的还是汉装的文人，倚石观瀑、静听溪声、竹林弄琴、案头提笔、山间访药、水滨赏梅，将文人趣味一一铺陈。不仅雍正自己“角色扮演”得尽兴，嫡福晋、后来的皇后乌拉那拉氏也被安排进《十二美人图》当唯一女主角，汉服打扮，闺阁情致，雅趣非凡。
汉人打扮的雍正帝
文人画家的自我意识
传统中国的艺术品鉴传统长期被文人趣味所主宰，苏东坡的教诲被奉为圭臬：“论画以形似，见与儿童邻。”高级的艺术作品应当是超越“再现”、走向“表现”的。在这个意义上，无论是荣禧堂上的遗真影像、还是西门庆的“美人图”、甚至帝后们的“御容”和“行乐图”，都是匠气之作，可以被打入“工艺美术”和“具象艺术”的冷宫。同于此理，宗教艺术、民间艺术也都被等而下之。20世纪后期，借助西方学者的“他者之眼”，形势才略有改观，比如南宋时期浙江宁波地区民间佛像画家周季常与林庭珪的《五百罗汉图》，因为被日本和美国的重要博物馆收藏和研究，方才进入国人的视野。像柯律格这样的海外中国艺术史学者，更是不遗余力地希望复原昔日生活中的图像世界。
在《明代的图像与视觉性》一书中，柯律格指出，在-年间中国出现了两种图像环路，一个是指示性图像，一个是自我指示性图像，由于后者——即今日所说的“文人画”——在上层文化中取得了霸权地位，致使前者被历史所遗忘。诸如“苏东坡荣归翰林院”一类的“指示性图像”，在当时通过印刷、拓片、粉本、谱子、口诀等方式得以流通；《西厢记》那样的通俗故事图绘，更是出现于几乎所有的媒介介质之上。从功能的角度而言，“园景画”有可能是为了满足旅游市场的需求，“祖宗画像”是礼仪所需，还有一些“名人肖像”，是为了满足大众对于名人的“窥视癖”。至于春宫画，上层和精英试图对其加以防范和控制，可是它在各阶层的流传却如火如荼。
以肖像画而言，晚明以降在宫廷之外得到了极大的发展，袁枚《随园诗话》卷七言及：“古无小照，起于汉五梁祠画古贤烈女之像，而今则庸夫俗子皆有以行乐图矣。”明清之际，经济发达，阶级混淆，社会走向世俗化，个人主义终于露出苗头，在世者的肖像成为表现其社会地位、维护其文化人格的通行手段。贾母吩咐惜春画大观园，指点说不能单画园子，要把人也画上，就像行乐图似的，恐怕也是流风所及。
不过，文人画家从来没有放弃自己的领地，他们一方面要与“画师”相区别，一方面要在传统程式上创出新意。美国斯坦福大学艺术史系教授文以诚（RichardVinograd）出版于年的《自我的界限：-年的中国肖像画》，便